Müzik Dolu Bir Yaşamın Panoraması

Sayın Muammer Sun, Cumhuriyet tarihimizin en önemli ikinci kuşak bestecilerinden biri olarak doğduğunuz günden günümüze dek uzanan ve 70 yıla yaklaşan zaman dilimini bir sinema şeridi gibi canlandırırsanız neler anlatırdınız?

Sorunuz çok genel. Yanıtlamakta herhalde güçlük çekeceğim. Bunu ancak kendi yaşam çevrem içinde açıklayabilirim.

Benim de sizden ricam bu zaten.

1932’de Ankara’da doğdum. Annem ve babam Çubuk ilçesinin Yenice köyünden gelip yerleşmişlerdi. Babam bekçiydi ve ben beş yaşındayken öldü. Annem yeniden evlendi. Üvey babam da aşçıydı. Doğduğum yıl Türk Dil Kurumu ve halkevlerinin kurulduğu sıralara rastlamıştı. Atatürk devrimlerinin süreci işliyordu. Benim ölçümde bu devrimlerin günlük yaşamımıza yansıması var mıydı? Onu pek bilemiyorum. Annem ve babam okuma yazma bilmezler ve namaz kılarlardı; ama bağnaz değillerdi. Kimin namaz kıldığı, kimin oruç tuttuğu mahallemizde de bir sorun değildi. Hiçbir dinsel baskı yoktu. Bize yakın bir Yahudi mahallesi vardı. Arnavut asıllı Levan Teyze bir Yahudi’yle evliydi ve bu aile bizim en iyi dostlarımız arasındaydı. Bu, bana laisizmin Anadolu toplumunun bünyesinde olduğunu gösteriyor gibi geliyor.

Çoksesli müziği ilk kez nasıl ve nerede dinlediniz?

1940’lı yıllarda Ankara Halkevi bizim mahalleden 500 m. uzaktaydı. Oraya kaçak olarak girerdik. Operayı ilk kez orada seyrettim. Sonradan öğrendim ki, Devlet Tiyatro ve Operası ilk temsillerini konservatuar tatbikat sahnesi diye ilk kez orada verirmiş. Evimizin bulunduğu yerle Halkevi arasında büyük bir ayrım vardı. Çevremde Atatürk devrimleri bilinci yoktu; ama olaylar günlük yaşamımıza karışıyordu. O sıralarda Türkiye’de halkevleri ve köy enstitüleri kurulmuştu. Biz bunlardan haberdar değildik; çünkü eve gazete girmezdi. Evimize radyo ilk kez 1948’de girdi. Olumlu ve olumsuz şeyleri kendimizi geliştirdikten sonra kavradık ancak. İlkokulu bitirince öğrenimimi sanat okulunda sürdürdüm. Sonra tarih öğretmeni Rıza Akın’ın tavsiyeleriyle sınavı kazanarak Askeri Mızıka Okulu’na girdim. Cumhuriyet benim gibi köylü kökenli bir kişiye bu olanağı veriyordu. İlk kez orada, hem edebiyat kitapları okumaya, hem de beste yapmaya başladım. Diyebilirim ki, müzikle ilgili her şeyle orada karşılaştım. Bir gün ders dışı bir kitapta bir şarkı gördüm ve çok beğendim. “A !” dedim kendi kendime, “bunu ben de yapabilirim.” Ve böylece ilk beste denememe başladım.

Hangi yılda oldu bu?

1946-47 yıllarında. Önce teksesli okul şarkıları yazmaya başladım. Onları okul marşı, uvertür ve küçük oda müziği parçaları izledi. Sonunda da besteci olmaya karar verdim.

O besteleri yaparken armoni çalışmalarınız da oldu mu?

Oldu. Önce teksesli besteler yapıyordum. Okulumuzun bir kat üstünde Cumhurbaşkanlığı Armoni Mızıkası vardı. Şef İhsan Künçer yönetiminde provalar yapardı. Sık sık onları dinlerdim. Hepsi başka başka sesler çalıyorlardı; ama ortaya çok güzel bir şey çıkıyordu. “Nasıl oluyor bu?” diye merak ettim. O sıralar Dr. J. Merkel’in iki kitabı çevrilmişti Türkçeye, biri armoni, öteki kontrpuan üzerine. Onları kendi kendime çalıştım. Sonra ben de armoni mızıkasındaki gibi eserler yazmaya özendim.

Konservatuara ne zaman girdiniz?

1953’te Ankara Konservatuarına başvurdum. Sınava aldılar. Ahmed Adnan Saygun, M. Fenmen ve Necil Kazım Akses bana sınavda solfej okuttular, piyanoda sesler sordular ve deşifre yaptırdılar. Sonra beni kompozisyon bölümüne bir sınıf atlatarak aldılar. İlhan Baran, Cengiz Tanç ve ben aynı sınıfta Saygun’un öğrencileriydik. Onunla solfej, armoni, kontrpuan, füg, orkestrasyon ve modal müzik çalıştık. İlerde de, girişte olduğu gibi, bir sınıf atlayarak 9 yıllık konservatuar eğitimini 7 yılda tamamladım.

Adnan Saygun nasıl bir öğretmendi?

Adnan Bey’den aldığımız eğitim önemli. O, işini herhalde en az Avrupa ölçüleri kadar ciddi tutardı. Yalnız kendi verdiklerinin dışında kaynak önerisinde bulunmazdı. Orda bir eksiklik var. Örneğin, biz füg öğreniyorduk, örnekleri görelim diye Fransa’dan bir füg kitabı getirttik. Adnan Bey o kitabı daha önce çevirmiş. Kitap kütüphanede duruyordu. Bize: “Gidin, o kitabın Türkçe çevirisinden yararlanın,” demedi.

Unutmuş mu acaba?

Bilmiyorum. Bu, bana biraz davranış biçimi gibi geliyor. Ben folklorla da çok ilgiliydim. Kendi kendime bir sürü derleme yaptım ve onları notaya aldım. O sırada evlendim ve ev bakıyordum. Anadolu’yu dolaşmak istiyordum; ama olanağım yoktu. Bütün Anadolu, halk oyunları festivali dolayısıyla İstanbul’a gittiği için, ben de gittim oraya. Derleyip notaya aldıklarımı Adnan Bey’e gösterdim. “İyi,” dedi, “sen okulu bitirince birlikte çalışırız.” Ama o sıralar birçok folklor araştırması çıkmıştı. Hiçbirini tavsiye etmedi. Böyle bir yanı vardı. Bütün bunlara karşın bize verdiği davranışlar benim için hâlâ örnektir. Öğrencilerime sık sık: “Saygun böyle derdi,” derim. *

Kemal İlerici’nin üzerinizde çok büyük etkileri olsa gerek. Bunu, “Türk Müziği Makam Dizileri” adlı kitabınızı onun saygın anısına sunarak gösteriyorsunuz. Kemal İlerici dörtlü üzerine kurduğu bir armoni sistemi yaratmış. Bunu biraz açıklar mısınız?

Ben Askeri Mızıka Okulu’ndayken piyano da çalıyordum. Orda 6-7 tane piyano parçası bestelemiştim. Onları bir gün oda müziği öğretmenimiz Orhan Barlas’a gösterdim. Bu kişi Ankara Konservatuarı’nı bitirdikten sonra Viyana’ya gitmiş ve şeflik öğrenimi görmüştü. Ama yurda dönünce kendisine şeflik görevi vermemişlerdi. Adı komünist olaylara karıştığı için bir süre açıkta kaldıktan sonra bizim Mızıka Okulu’na oda müziği öğretmeni olarak atanmıştı. İlerki yıllarda İzmir Devlet Konservatuarı’nın kuruluşunda çok büyük hizmetleri olacaktı. Ben bir gün ona bu piyano eserlerimi dinlettim. Orada dörtlü armonileri görünce: “Bunları Kemal İlerici sistemleştirdi; ben seni ona gönderiyim,” dedi.

Nasıl bulmuştunuz o dörtlü armonileri?

Ağabeyim bağlama çalardı. Türkü söylerken de Re, Sol ve La seslerine göre akort edilmiş bütün tellere vururdu. Ben niye bu sesler kulak tırmalamıyor? diye düşündüm. Onu sonraki anlayışımızdaki tonik düşüncesi olarak kavradım. Ve kendim ona bir de dominant uydurdum: Do, Fa, Si-bemol ve Mi-bemol. Buna uygun olarak da birkaç parça yazdım, hem Re hem de Fa-diyezden. İşte bunları görünce Orhan Bey bana Kemal İlerici’yi tavsiye etti.

Neredeydi o zaman Kemal İlerici?

Atatürk Lisesi’nde müzik öğretmeniydi. Konservatuarda değildi. Benim 1974’te 15 günlük müdür yardımcılığım zamanında aldım onu konservatuara. Orada bir yıl kaldı. Ben gidince de gönderdiler. Onu ilk olarak Mızıka Okulu’ndayken tanımıştım. Ama hemen hemen hiçbir çalışma yapamadık; çünkü ben konservatuara girerken o da Fransa’ya gitti. Onunla ancak Fransa dönüşünde çalışma olanağı buldum. Türk musikisini çok iyi biliyordu ve onun bünyesinden bir armoni sistemi çıkartmıştı. Görüşünü yalın olarak şöyle anlatabiliriz: Ben şunu düşündüm, diyor insanlar tek tek bulundukları yerde bir toplum oluştururlar. Teksesliliğin içinde bir toplumun çoksesliliği de vardır. İşte ben önce onu bulmalıyım diyor. Sonra kendini halkın en çok sevdiği makamın hangisi olduğunu soruyor. Ve böylece hem halk müziği, hem de klasik Türk müziğinde halkın ruhunun Hüseyni makamında yansıdığını duyumsuyor. Kendisi çok duygusal bir insandı, ama armoniyi Türk müziğinin bünyesinden çıkararak bilimsel bir yöntemle yazmıştı kitabını. Ayrıca halkın ruhunu temsil eden bir makamı araması çok güzel.

Bu makamın ayırıcı özelliği nedir?

Türk musikisinde en çok kullanılan Hüseyni makamı, daha çok farklı kullanışları olan Hüseyni dizisi çevresinde toplanıyor. Örneğin, dizi tizlerde dolaşır, beşinci derecede durursa, ondan sonra birinci dereceye girerse adı Hüseyni makamı oluyor; dizi yine tizlerde dolaşır, önce sekizinci derecede orta durak yapar, sonra aşağı inerse bu Muhayyer oluyor; yedinci derecede durur da birinci dereceye sonra girerse bu Gerdani oluyor; dördüncü derece üzerinde orta durağını yapar da sonra birinci dereceye girerse bu Neva oluyor. Bunun gibi farklılıkları kaldırarak hepsine birden Hüseyni diyoruz. Mi, La, Re ve La, yani bir, dört, beş ve sekizinci dereceler, üzerinde durulan sesler oluyor.

Yani ne major, ne de minör olan bir akor gibi.

Evet. Kemal İlerici, nasıl ki aynı huyda olan insanlar bir toplum oluştururlar, ben de aynı huyda olan sesleri bir araya getirip akor oluşturabilirim, diye düşünüyor. Böylece Mi, La, Re ve La’yı bir araya getiriyor ve buna durucu akor diyor. Sonra Sol, Do, Fa, Si’yi bir araya getiriyor. Bu ayrı ayrı sesleri aynı anda basınca akor oluyor. Bu akora da yürüyücü akor diyor. Yürüyücü sesler ayrıntılı incelendiğinde durucu seslere gidip karar veriyor. Yürüyücü akor da durucu akora gidip karar veriyor. Kısacası, Batının dominant ve tonik diye adlandırdığı iki akor, Türk musikisinde yürüyücü ve durucu akor oluyor. Sistemin kısaca açıklanışı bu. Tek sesin analizinden durucu ve yürüyücü sesleri bulmak ve bunları bir araya getirerek durucu ve yürüyücü akorları elde etmek ve onların bağlanması üzerine de sistemi geliştirmek. Bu tip akorlar, yani Re, Sol, La, Re ve aktarımları Bartok’ta, Saygun’da ve Erkin’de de var. Ama sistematik olarak ne Bartok’ta, ne Saygun’da ne de Erkin’de var. Kısacası, kimsede yok. Bende de vardı biraz sistematiğe yakın; ama Kemal İlerici onu çok daha bilimsel olarak incelemiş. Kanımca dünya çapında bir sistem kurmuş.

Dünyada iyi tanınmıyor, değil mi?

Ne yazık ki öyle. Kemal İlerici Avrupa’ya gittiği zaman Fransa’da o dönemin ünlü kişileriyle görüşmüş ve onların sistem hakkında fikirlerini almış. O Messiaen’ın ve başka müzisyenlerin kitaba ilişkin görüşleri var. Kemal İlerici bunları Türkçeye çevirerek kitabının önüne almış. Ama hiçbir sistem eser anlamına gelmez, ancak eserle kendini tanıtabilir. Bence Kemal İlerici’ni kompozitörlüğü zayıf. Bu yüzden eserleriyle ne yazık ki öne çıkamadı. Ama yine de onların çalınması lazım.

Etkisi nasıl oldu Türkiye’de? Sizden başka kimi etkiledi?

Benden başka İ. Usmanbaş, H. Şimşek ve daha birçok kişiyle çalışmış. Ben daha sonra katıldım kervana. C. Tanç ve İ. Baran’ı da ona götürdüm. İ. Baran bu sistemde güzel eserler yazdı. Kemal İlerici’nin kitabı o sıralar el yazması halindeydi. Bir bölümünü ben daktiloya çektim, bir bölümünü de kendisi. Kitap sonra 1970’de MEB tarafından basıldı.

…. Öyle sanıyorum ki ilk sorunuzdan bir hayli uzaklaştık, konu konuyu açtığı için…

Kesinlikle hayır. Anlattıklarınız hem çok ilginç, hem de yaratıcılığınızın çok önemli bir parçası.

Evet, kendi yaşamım açısından bakılırsa, itfaiye Meydanı Yenice Mahallesi’nden kompozitör olmaya doğru adım adım ilerledik, tabii çalışarak. Diyebilirim ki, Cumhuriyet bu olanağı yetenekli bir çocuğuna sağlayan bir düzen oluşturuyordu. Ben Türkiye’de bütün yetenekli çocuklara bu olanağın sağlanması için sürekli olarak savaşım verdim fikir yazılarımda. Yani kendi örneğimi, Cumhuriyet’in yarattığı bir örnek olarak düşünüyor ve bu olanakların herkese sunulmasını istiyorum, ama daha bilinçli ve daha düzenli olarak. Cumhuriyeti, her şeyden önce, aydınlanma devrimi diye düşünürsek, Türk insanının kendi kabuğunu kırıp kendi bilinciyle çağdaşlaşmasına yollar açan bir olanak sayıyorum.

Ama siz bu olanağın yeterince gerçekleşmediğini daha 1974 yılında görmüş olmalısınız ki, Murat Katoğlu ile birlikte “Türk Kalarak çağdaşlaşmak” başlıklı bir raporu kaleme almıştınız. Türkiye’nin bütün kültür ve sanat sorunlarının nasıl çözüleceği konusunda çok önemli önerileri içeren bu raporunuzu sonra da o zamanki Ecevit Hükümeti’ne sunmuştunuz.

Ne yazık ki o rapor hasır altı edildi, yani tam bir sessizlikle karşılandı. Bu yüzden de sorunlarımız yalnızca yerinde saymakla kalmadı, giderek büyüdü. Ben o kitapta: “Bir toplum, sadece aktarmacı -öykünmeci- yamacı yöntemlerle, bir başka toplum yapısını kendisinde gerçekleştiremez” diye yazmış, ayrıca da “çevreden evrene” doğru açılan yepyeni bir “ulusal sentezin yaratılması”nın zorunluluğunu vurgulamıştım.

Türkiye’nin içinde bulunduğu durumu göz önünde tutarsak, o düşüncelerinizin bugün bütünüyle güncelliğini koruduğunu söyleyebilir misiniz?

Elbette.

Atatürk’ün Müzik Devrimi ve Sonrası Sayın Muammer Sun, 1960’lı yıllarda kaleme aldığınız, sonra da “Türkiye’nin Kültür-Müzik-Tiyatro Sorunları” başlıklı kitabınızda topladığınız yazılarınızdan birinde siz, müzikte temel görüşü dört ana maddede topluyordunuz: “a)Çağdaş Türk müziğinin yaratılması; b)Bütün yurtta yorumlanır olması; c) Halkın temelde bunları yaşar duruma ulaştırılması; d)Eski müziklerimizin ve yöneldiğimiz Batı uygarlığı müziklerinin de bu temel müzikle dengeli olarak yaşanır olması.” Ben bu dört maddede, bir yandan Atatürk’ün başlattığı müzik devriminin somut ve detaylı bir organizasyon zeminine oturtuluşunu algılıyorum, öte yandan da içinde bulunduğumuz yozlaşmayı yansıtan dört aynayı.. Bu yüzden, her zaman olduğu gibi, yine Atatürk’ün yaptığı müzik devrimi ne ölçüde başarıya ulaşmıştır? sorusu çıkıyor karşımıza.

Müzik devrimini Atatürk’ün 1934’te Kamutay’ı açış söylevine bağlamak yerinde olur. Arı ve güzel bir Türkçe’ye şunları söylüyor Atatürk:

“Bu yıl müzik değişimini de yapacağız. Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk musikisidir. Bir ulusun yeni değişikliğine ölçü, musikide değişikliği alabilmesidir; kavrayabilmesidir. Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri toplamak; onları bir gün önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu güzeyde (sayede) Türk ulusal musikisi yükselebilir; evrensel musikideki yerini alabilir.”

Atatürk’ün düşünceleriyle ilgili bir analiz, beni yukarda andığımız kitabımda da var. O, Ziya Gökalp’tan farklı düşünüyordu. Ziya Gökalp, halk ezgilerinin bizim müziğimiz olduğu ve eğer biz onları toplar da garp musikisi usulünce armonize edersek, hem garbî hem de millî musikimizi kurabileceğimiz tezini ileri sürüyordu. Atatürk ise, garp musikisi usulünce demiyor, bunları toplayarak genel son musiki kurallarına göre işlemenin gerekliliğini vurguluyor. Bu, Türkiye’de Kemal İlerici’nin sistemi de olabilir, başka bir ülkeden birinin sistemi de. Bu öğelerle piyano konçertosu da, senfoni de yazılabilir, türkü de çokseslendirilebilir.

Yani ezgilerin özüne uygun ve özle yoğrulmuş bir armoni bulmak.

Evet, işlemenin sınırlarını armonizasyon sözcüğünün dar kalıplarına koymuyor Atatürk. İşlemek, bestecinin istediği biçimde işlemek olabilir. Asıl amaç, ulusal Türk musikisinin yükselmesi ve evrensel musikide yerini alabilmesidir.

Atatürk’ün gerçekleştirmek istediği bir şey daha vardı: Hem klasik Batı müziğinin, hem de çağdaş Türk müziğinin bütün Anadolu’ya yayılması.. Aradan bu kadar uzun zaman geçtiğine göre sormak gerekir: Bugün o amaca varılmış mıdır? Örneğin, ülkemizin en çok savsaklanan ili Hakkari’de müzik ne durumdadır?

İlk önce şunu söyleyeyim. Ulusal deyişler ve söyleyişler yeterince toplanmadı. Ankara Konservatuvarı’nda Hindemith’in önerisi üzerine bir arşiv kurulmuştu. Ara sıra Ulvi Bey’in de katıldığı, ama daha çok Adnan Bey’in içinde bulunduğu grubun derlediği parçaları oraya depo ettiler. Yalnız, bunların üzerinde bilimsel çalışma yapılmadı. Bir kısmı M. Sarısözen tarafından notaya alınıp Yurttan Sesler ekibine söyletilerek seslendirildi. Çoğu ellenmeden kıyıda köşede öylece duruyor. Bir bölümü de kayboldu. Yani biz malzememizi bilmiyoruz. Kısacası, hazinemizin bir kısmını yitirdik, bir kısmını da yitirmek üzereyiz. Elimizde olanları da hiç değerlendirmedik. Ayrıca onlar, notalara basılmadığı için geniş kitlelerin işine de yaramadı. Yeterli sayıda besteci de yetiştiremedik. İlk kuşak bestecileri Atatürk’ün uzgörüşüyle Avrupa’ya müzik eğitimine gönderilmişlerdi. Yurda dönüp çalışmaya başladılar. Ondan sonra besteci yetiştirmek için önlem alınmadı. Örneğin, 1936’dan bizim mezun olduğumuz 1960’a kadar 18 kişi kompozisyon bölümünü bitirdi. İkisi İranlı, kaldı 16 kişi. Bu 16 kişiden 8’i beste yapıyor, 8’i de yapmıyordu. Yani besteci olarak İ. Usmanbaş, N. Kodallı, F. Tüzün, İ. Baran, C. Tanç, ben ve birkaçı daha vardık. O dönemde az bestecinin olmasının nedeni, hocalarımızın yeterince öğrenci alıp yetiştirmemelerinden kaynaklanıyordu. Bu, çok önemli bir eksiklikti; çünkü bir ulusun musikisini o ulusun bestecileri yaratır. Bu konuda birinci kuşak bence büyük bir sorumluluk taşıyordu. Dilim suçlu demeye varmıyor. O hocaların arasında Adnan Saygun en fazla düşünmüş olan kişiydi. “Halkevlerinde Musiki” adlı bir kitap yazmıştı. Ayrıca makaleleri ve başka kitapları da vardı. Türkiye’nin müzik sorunlarını düşünen bir kişiydi. Örneğin “Halkevlerinde Musiki”de aşağı yukarı şöyle bir söz vardır.

“Millî besteciler halk müziğinden yararlanıp besteler yapsınlar. Bunlar bütün Türkiye’ye yayılsın, bandolar çalsın, orkestralar çalsın, şarkıcılar da bunları söylesinler, ta ki besteciler ve halk arasındaki aşılmaz duvar aşılsın.”

İyi, güzel de, bu nasıl gerçekleşecekti? Organizasyona ilişkin hiçbir şey yoktu.

Ama bunu besteci yapamazdı ki; hükümetlerin ona destek olması gerekirdi.

Doğru, ama yol gösterilebilirdi. Hükümetler bunu bilmezler; müzik alanındaki kişilere danışmak zorundadırlar. O alandaki adamlar da öneri geliştirmediler. Örneğin ben Adnan Bey’in o yazısına dayanarak öneri geliştirdim. Bölge konservatuvarları açılarak organizasyon problemi çözülebilir, dedim.

Bu önerilerinizin beklediğiniz ölçüde yankı uyandırdığı söylenebilir mi? Bizde politikacılar böyle önerileri rafa kaldırmakta dünyaca ünlüdürler. Onlar organizasyonu desteklemezlerse, yazdığınız kitaplar birkaç müziksever aydının kendi köşesinde okuduğu teorik eserler olarak kalmaz mı?

Tabii, tabii. Ama şu bizim alanda bu görüşler oldukça yaygınlaştı. Şimdilerde kurulan konservatuvarlarda bu tür görüşleri benimseyen kimseler var. Soğuk savaş döneminde siyasi iktidarla sıcak ilişkimiz olmadı pek. Yani benim olmadı. Ben solcu diye damgalı bir kişi olduğum için benim dediğimi yapmazlardı zaten. Adnan, Ulvi ve Necil beylerin ilişkileri çok iyiydi. Ulvi Bey’in kardeşi dışişleri bakanıydı. Necil Bey, hem masonluğu, hem de bakanlıklardaki kişilerle ilişkileri dolayısıyla çok etkiliydi. Bunlar, o zaman bir başka konservatuvarın daha kurulmasına sahip çıkmadılar. Örneğin, P. Hindemith 1936’da yazdığı raporda, üç yerde, Ankara, İstanbul ve İzmir’de üç konservatuvar kurulsun, demiş. İlerki yıllarda Orhan Barlas İzmir Konservatuvarı’nın başına geçtiğinde, yani orası devlet konservatuvarı olduğunda, kendi olanaklarıyla ve bakanlığı da ikna ederek, dışardan yabancı hocalar getirmişti. Kendisi idealist, çok iyi bir insandı ve çok iyi bir karizması vardı. Ama İzmir’de yapılan sınavlara Ankara’dan Saygun, Erkin ve Akses giderlerdi ve oraya alınacak öğrenci sayısını da onlar saptarlardı. İzmir Konservatuvarı’na o zamanki para ile 5000 liraya yabancı hoca tutulurdu. Bir kontrbasçının tek bir öğrencisi vardı. 5000 lira verdiğiniz bir öğretmene en az 10 öğrenci verin ki işe yarasın. İzmir Konservatuvarı’nı geliştirmediler. Bu yüzden oranın mezunları da Ankara’ya ya da yurtdışına gitmek zorunda kaldılar. Kısacası, birinci kuşak, siyasi iktidarlara Atatürk devrimleri yönünde yol göstermedi.

Kanımca çok zor bir işti bu. Çünkü siyasi iktidarlarda karşıt olan gruplar daha güçlü değil miydi? Yani teksesli müzikte direnen grup? Bugün parlamentodaki 550 milletvekilinden kaçı çoksesli müzik dinliyor acaba? Eminim ki çok küçük bir azınlık..

Tamam, doğru. Ama bakın, Ankara Konservatuvarı, Opera ve Tiyatrosu’nun olanaklarını en gerici iktidarlar bile kısmadılar. Eğer bir hata varsa, bu tamamen sanatçıların bilinçsizliğinden kaynaklanan bir olay. O kadar da siyasi iktidarları suçlamayalım. Konservatuvar müdürü uzun bir süre Fuat Türkay’dı. Konservatuvar yönetiminde bir bozukluk varsa, bunun sorumlusu Fuat Türkay, A.A. Saygun, U.C. Erkin ve N.K. Akses’tir. Çünkü onlar Müşavir Heyet diye bir kurulla bütün dinginleri ele almışlardı. İ. Usmanbaş asıl ders öğretmeni yapılmadı. Yardımcı ders öğretmeniydi ve musiki tarihi dersi veriyordu. Torba kadroda dokuz yıl gibi uzun bir süre kaldığı halde terfi ettirmediler. İ. Baran, C. Tanç ve ben mezun olduğumuz zaman, kadro yok diye, bizi işe almadılar. Biraz bastırınca, bizi Hasanoğlan Enstitüsü’nün müzik öğretmeni kadrosuna, o da lütfen, aldılar. Oysa o sıralar bizim derslerimizde 30-40 saat boşluk vardı. Onlarınsa bakanlıklarla ilişkileri her zaman iyiydi. Onlar bir karar verdiler mi bakanlık, hayır demezdi. İzmir’i yüksek yapmadılar, en azından. O konservatuvarı, daha iyi hale getirecekken, getirmediler. Daha çok öğrenci alıp mezun edebilecekken, etmediler. Örneğin 1993-97’de ben Ankara Konservatuvarı’nda bölüm başkanlığı yaptım. O zaman 25 öğrenci aldık ve bütün arkadaşlar arasında iş bölümü yaptık, kompozisyon öğretmenliğine yeni başlayanlara: “Tama öğretirken öğrenirsin,” diye..

Aristoteles de en iyi öğrenme yolunun öğretmek olduğunu söylüyor.

Evet. Yetenekli ve birikimi olan Turgay Erdener’e, Burhan Önder’e, Ertuğ Korkmaz’a ve İstemihan Taviloğlu’na kompozisyon öğretmenliği dersi verdik. Necil Bey ve Nevit Bey 1975’den 1994’e dek konservatuvarda etkiliydiler, ama adam yetiştirmediler. O kuşağın böyle bir hastalığı vardı. Biz ise çocuklara. “Aman beste yapın,” dedik ve besteleri de çaldırdık.

Atatürk, müzik devrimini yaptığı yıllarda, Avrupa’nın 500 yılda katettiği yolu bizim kısa bir zamanda alacağımızı söylüyordu. Bu bana, bütün istenç yoğunluğuna karşın, bir ütopya gibi görünüyor. Çünkü hiçbir gelişim sürecinde yeterli birikim olmadan bir mutasyon gerçekleşmez. Buna bir de insan bilincinin konservatif karakterini ekleyelim. Aralarında Rus Beşleri’nde olduğu gibi bilinçli ve programlı bir organizasyon kurmamalarına karşın, Atatürk’ün önderliğinde Türk Beşleri, ki bu ad Ruslara gönderme yapılarak sonradan verilmiştir, her biri kendi köşesinde, Cumhuriyet’in verdiği o büyük coşkuyla bir şeyler yapmaya çalışmışlar. Şimdi beni çok üzen durum şu: Bugün ülkemizde epeyce bir birikim gerçekleşmiş, yeni operalar ve konservatuvarlar kurulmuş; ama yine de Türk bestecilerinin eserleri çalınmıyor.

Türk bestecilerinin eserlerinin seslendirilmemesi özel bir maksat değil. Türkiye’nin genel yozlaşmasının nedeni siyasi iktidarlar ve onların kültür politikalarıdır. Bu doğru; ama hiçbir siyasi iktidar, en gericisi bile, orkestra ve operalara: “Programlarınıza Türk bestecilerini koymayın!” diye bir baskı yapmadı. Konservatuvarlara da: “Eğitiminizi böyle değil de, şöyle yapı!” demedi.

Ama ortada bir neden olmalı.

Bu, tamamen bizim orkestra, opera ve konservatuvarlarımızdaki öğretmen ve yöneticilerin, kısacası, uğraşdaşlarımızın anlayışları ve bilinç düzeyiyle ilgili bir olay. Sorumluluk bizde; başkalarını suçlayarak bundan kaçmayalım.

Bu dünyada insanlar genellikle içinde bulundukları kötü durumların sorumluluğunu hep başkalarına, yani çevrelerine yüklemek eğilimindedirler. Siz ise, “Şimdiki durumumdan düşüncem sorumludur” diyen Dostoyevski gibi en derin bir etik anlayışıyla soruna yaklaşıyorsunuz. Sizinle hemfikirim; ama “bilinç” çok genel bir kavram olduğu için, ben bu sorunun daha da irdelenmesinden yanayım. Türk bestecilerine karşı ilgisizlik ve takınılan negatif tavırların biz Türklere özgü özelliği nerde yatıyor? İnsan ruhunun yetersizliğine özgü bir düşmanlık mı, kıskançlık mı? Nedir bu, somut biçimiyle? Akarsu, zamanla en sert kayaları bile oyarken, neden bu bilinçsizlik yıllar yılı hep değişmeyen kaskatı formu içinde kalıyor?

Perde gerisinden duyduğumuz şeyler şunlar: Örneğin, kimi bestecilerin eserlerinin icrasını zor buluyorlar. Kimi bestecilerin eserlerini de müzik açısından değerli bulmuyorlar. Ayrıca çalgıcıların önüne konulan elle yazılmış partilerde yanlışlıklar çıkıyor. İki üç prova yanlış düzeltmekle geçiyor. Ayrıca önceden bildikleri eserleri tekrar çalmak kolaylarına geliyor. En önemlisi de Türk bestecilerinin eserlerinin konservatuvarlarda öğretilmemesi. Bir kemancı Mozart’ı çalıyor da, Saygun’u çalmıyor. Çünkü hoca çaldırmıyor.

Neden?

Dedim ya, bilinçsizlik! Hocaların, yöneticilerin, solistlerin Atatürk devrimleriyle hiçbir ilgileri yok! Konu sadece Batı müziğini öğrenmek, öğretmek ve icra etmek olarak algılanıyor, yeni bir kültür yaratmak ve bunu Türkiye’de yaygınlaştırıp dünyaya tanıtmak olarak değil.

Yani bir yozlaşma söz konusu.

Bu, yeni bir şey değil; eskiden de böyleydi. Orkestra şeflerinin Türk bestecilerinin eserlerini seçip programlarına almaları ve çaldırmaları gerekir. Şef onları seçmeyince orkestra da çalmıyor.

Duyduğuma göre, bazen şef seçiyormuş; ama orkestra karşı geliyormuş. Örneğin, Mozart’ın 40. senfonisini seslendirmekten mutlaka hoşlanıyorlardır; çünkü çala çala ezberlemişlerdir. Ama Saygun’un bir senfonisini seslendirmek teknik açıdan daha zor. Üzerinde çok daha fazla çalışmak gerekir. Bu yüzden, yani bilinç ve sevgi eksikliğinden, tıpkı tilkinin erişemediği üzümlere koruk demesi gibi, Türk bestecilerine karşı önyargılı -üstelik tilki gibi bir sıçrama denemesine bile gereksinim duymadan- bir karalama kampanyası başlıyor. Ben bunu çocukluğumdan beri büyük bir acı ile gözlemliyorum.

1961’de yazdığım yazılarda Türk bestecilerinin eserlerinin kayıtlarının yapılması gerekliliğine değinmiştim. Plak kayıtı bir yana, notalar basılmıyor. Cep partitürleri bile yok.

Çok üzücü bir şey bu. Türkiye’de uluslararası standartta bir müzik basım evinin kurulması zorunlu.

Elbette. 1961’de bu konuyu da yazılarımda işlemiştim. Ayrıca bestecilere sipariş verilmesi, eser yazmaları için teşvik edici olanakların hazırlanması gerekir. Bu, 1960’lı yıllarda yoktu. Şimdilerde ise yarışmalar ve siparişler yavaş yavaş gelişiyor. Örneğin, Kültür Bakanlığı’nın eser siparişleri ve yarışmaları, İzmir Belediyesi’nin ve bazı başka belediyelerin siparişleri anılabilir… Özetlersek, ben burada müzikle ilgili olarak siyasi iktidarları suçlamadan önce, bizim alandaki arkadaşlarımızın Atatürk devrimlerinin bilincinde olmayışlarını belirtmek istiyorum. Kısacası, hem birinci kuşağın, hem de ondan sonraki kuşakların Atatürk’ü yeterince anlamadıkları ve Türkiye gerçeğini kavrayamadıkları kanısındayım.

Çoksesli Koroların Türkiye İçin Önemi Sayın Muammer Sun, bestelediğiniz yapıtlarda vokal müziğe çok büyük bir ağırlık veriyorsunuz. Hem piyano ya da orkestra eşlikli, hem de karma koro için Anadolu motiflerinden esinlenerek ve onları özümseyerek bir yandan kendi eserlerinizi yaratıyorsunuz, öte yandan da özellikle a cappella koro için halk türkülerini çokseslendiriyorsunuz. Konservatuvarlarda verdiğiniz derslerden başka ilk ve ortaokulların, dahası okul öncesinin müzik eğitimiyle bile derinden ilgilenmiş, bu konuda birçok kitap yazmış, çoksesli koroların kuruluşunda olsun, onlar için öğretmen yetiştirmekte olsun büyük rol oynamış bir kişisiniz. Bu konuda bizi aydınlatır mıydınız?

Koroyu çok seviyorum. Daha önce de belirttiğim gibi, kendim de entelektüel çevreden değil de halk çevresinden geldiğim için halk müziğini biliyorum. Annem güzel türkü söylerdi. Sonra M. Sarısözen’le uzun süre çalıştım. Halk müziği çevresinde birçok dostum oldu. Kendim de derlemeler yaptım. Ben şöyle düşünüyorum: 50 yıl sonra bugünkü yozlaşmış haliyle bile teksesli halk müziği kalmayacak. O zaman da bu güzel müzikler çoksesli ortamda yeniden yaşasınlar istiyorum. Onları çokseslendirken de, çeşitli yerlerde yazdığım gibi, türkünün kendisinden, yani özgün formundan hareket ediyorum ve onu yeni bir ortamda yeniden yaratmaya çalışıyorum. Bu yüzden türküyü çokseslendirmeye aranjman demeyeceğim. Çünkü aranjmanın Batıda belirli bir anlamı var. Piyano için yazılmış bir parçayı bando için yazamaya bando aranjmanı diyorlar. Piyanoda armonileri vb. olduğu için o aranjmanı, 10 ayrı kişi de yapsa, ortaya farklı bir şey çıkmaz. Halk türkülerini çokseslendirdiğimiz zaman ise farklı bir şey oluyor. Teksesli bir müziği alıyorsunuz ve yeni bir kompozisyon anlayışı içinde yeniden yaratıyorsunuz. Ben bu bağlamda her türkünün kendisine ilişkin olarak şöyle düşünüyorum: Ben öyle bir çokseslendirme yapmalıyım ki, bu türkülerin kendileri aslında böyle çoksesliymiş de zamanla öteki sesleri kaybolmuş ve ben de onları bulup yerine koymuşum. Kısacası, her şeyin doğal olmasını istiyorum. Bizim literatürümüzde ilk kuşak Türk bestecilerinin çokseslendirdiği türküler var. Kompozisyon anlayışı olarak ben, Adnan Saygun’un yolunu devam ettirdiğimi söyleyebilirim. Adnan Bey’de bir türkü üç kez söyleniyorsa, üç kez farklı bir ortamda söyleniyor. Bende de öyle. Ulvi Bey türkünün bir kez söylenişini armonize eder ve röpriz koyar. Böylece üç kez aynı müzik söylenir.

Demek ki siz armoninin sürekli değişmesini, yani tekrarların her kez başka bir armoniyle sunulmasını istiyorsunuz.

Evet, kompozisyonun kendi içinde farklılıklar taşıyan bir bütünlük olmasını istiyorum. Armoninin ve kontrpuanın, yani seslerin üstüste duyulur bir biçimde gelmesi ve bir de her partinin ayrı bir ezgi, yani türkü söyleme olayı var. Kontrpuan sözcüğünün anlamı notaya karşı nota demektir. Biz, ezgiye karşı ezgi de diyebiliriz buna. Kısacası, birisi bir türkü söylüyorsa, öteki aynı türküyü başka bir ezgi olarak söylüyor; ama aralarında uyum var birbirleriyle. Bunlar genellikle dört sesli yazılıyor. Demek ki dört türkünün bir araya gelişi gibi bir şey.

Bir çeşit yatay armoni. Dikey, yani akorlar üzerine kurulu değil. Akıp giden dört melodinin armonik uyumu.

Evet, benim yazım kontrpuan tipi daha çok; Adnan Bey’in de kontrpuan tipidir. Necil ve Ulvi Bey’in homofoniktir yazdıkları. H. F. Alnar’ın yaptıkları ilginç ve kendine özgüdür. C. R. Rey de farklılıklar gösterir.

Ne kadar türküyü çokseslendirdiniz?

70’i aşkın türküyü.

Bunların tümünün kayıtları var mı?

Bir kısmının var, bir kısmının yok henüz. Onlar el yazması halinde. “Sultan Gelin”i oluşturan 5 türlü konservatuvarda basıldı ve icra da edildi. Önce yalnız koro için yazdıklarımdan bazılarını, sonra orkestra eşliğiyle yeniden besteledim.

“Bir Dalda İki Elma”da olduğu gibi.

Evet. Özetlersek, diyeceğim şu: Eğer ülkemizde çoksesli müziğin benimsenmesi ve yurt sathında geniş kitlelere yayılması isteniyorsa, en önemli faktör korodur. Bando kurmak her şeyden önce bir döviz sorunudur. Ama koro böyle değil, en ekonomik şey. İnsanları çocuk yaşta başlayıp çoksesli müziğe katabilecek bir ortam. İşte bu yüzden okuldaki eğitim müziğine çok önem vermiş ve 1968-69 yıllarında 166 çocuk ve gençlik korosu kurmuştum.

Bununla neyi amaçlıyordunuz?

Bir örnekle açıklayayım: Van’da her okulda bir çocuk ve gençlik korosu olsun ve onlardan seçmeli, daha üstün nitelikte, ayrıca bir de Van Çocuk ve Gençlik Korosu kurulsun. Ve bu Van modeli bütün illerde uygulansın. Milli eğitim müdürlükleri de bu koroların organize olmaları için olanakların sağlanması ile ilgili konuda gerekli sorumluluğu taşısın.

Ne güzel bir ideal.

Ama bu ideal bir türlü istediğim ölçüde gerçekleşmedi. Korolar, müdürlükler tarafından desteklenmediği için adeta kapatılmadan kapandılar. Buna karşın önce İstanbul’da, sonra da Ankara’da benim düzenlediğim kurslarda yer alan müzik öğretmenleri koro geleneğini yaşattılar. Önce İstanbul’da 15-16 Koro, etkinliğini sürdürdü.

Bugün durum nasıl?

Bildiğim kadarıyla Ankara, İstanbul ve İzmir’de etkinler. Türkiye genelindeki durumu ayrıntılarıyla bilmiyorum.

Son zamanlarda yerden biter gibi korolar türedi. Bu, doğal olarak mı gelişti? 2000 yılında Ankara’da bir koro festivali düzenlendi. Ben bir gün televizyonda bir koro yönetmenini dinlemiştim. Sayıca çoğaldıklarını ve Anadolu’nun her tarafına yayılacaklarını anlatıyordu. Bugün göze çarpan böyle bir durum gerçekten var mı? Koro müziğini Hakkari’ye, Muş’a, Erzurum’a taşıma olanağı var mı?

Ben taşıma suyuyla değirmen döndürmenin tek çözüm yolu olmadığı kanısındayım. Önemli olan, akarsuya ark açıp insanın kendi değirmenini kendisinin çalıştırmasıdır. Yani Van Çocuk Korosu, Van Gençlik Korosu olmadığı zaman, Ankara’dan oraya gönderilen koronun fazla etkisi olmaz, yalnızca örnek değeri olabilir; o da onları teşvik edebilirse ne iyi.

Şimdi 1968-69 yıllarına geri dönelim. Öyle sanıyorum ki, o yıllardaki etkinlikleriniz üzerine anlatılacak çok şeyler var.

A.Saygun 1940’lı yıllarda Ses ve Tel Birliği korosunu kurmuş ve yönetmişti. Ama ben 1953’te onun öğrencisi olduğum zaman böyle bir koro yoktu, yani bir süre devam etmiş, sonra dağılmıştı. Saygun bize sık sık koro fikrinden bahsederdi. Ben Ankara Konservatuvarı’nda bir ara koro öğretmenliği yaptım ve birçok koro konseri verdim. Öğrencilerimle ilişkim çok iyiydi. Aralarında Gürer Aykal da vardı. 1965-67 yılları arasında askerliğimi yapıp döndüğümde solcu olduğum için beni konservatuvara almadılar. Bu konuda anlatılacak birçok şey var, ama ben detaylarına girmek istemiyorum. Konservatuvarın sorumluluğu üzerine bir rapor yazıp İstanbul’da Orkestra dergisini çıkaran Panayot Abacı’ya gönderdim. Yazı orada yayımlandı. O sıralar eğitimci Hüsnü Cırıtlı müsteşar olmuştu. Bir gün beni çağırdı ve Talim Terbiye’ye ulaşan raporumu okuduğunu ve içinde çok iyi düşünceler bulduğunu anlattı. Böylece kafa dengi olduğumuzu gördüm. Ona çocuk ve gençlik korolarının müzik eğitimi için önemini anlattım. Tamam, dedi, ve benden bir yönetmelik taslağı hazırlamamı istedi. Ankara’da 25 müzik öğretmenini toplayarak ve onların fikirlerini de alarak taslağa son şeklini verdim. Yönetmelik MEB tarafından yayımlandı ve bir genelge ile de milli eğitim il müdürlüklerine, her ilde ilkokul öğrencileri arasından bir çocuk korosu, orta ve lise öğrencilerinden de bir gençlik korosu kurulması konusunda görev verildi. O yaz 40 müzik öğretmeni Gazi Eğitim’de Saip Egüz, Erdoğan Okyay ve benim yönetimimde kursa tabi tutuldular. O yıl bütün Türkiye’de çocuk ve gençlik koroları kuruldu.

Ve onlar da bulundukları yerde etkinliklerine başladılar.

Tabii. İkinci yıl da MEB’daki ilgilileri uyararak ikna ettik ve Sinop’ta 140 müzik öğretmeni için bir yaz kursu düzenledik. H. Şimşek, S. Egüz, Z. Aydıntan ve ben birçok öğretmen arkadaşla birlikte oraya gittik. Ben müzik öğretmenlerinden bir koro kurdum. Herkes çalgısını alıp getirdiği için müzik öğretmenlerinden bir orkestra da kurduk. Ayrıca kursa katılan öğretmenlerin çocuklarıyla Sinoplu öğrencilerden de bir çocuk korosu… Bir ay süren bir kursta, koro şefliğinin nasıl yapılacağı konusunun yanı sıra çoksesli koro, orkestra çalışması ve çocuk korosu çalışmaları gerçekleştirildi. Ve böylece 3000 kişilik bir salonda herkesi coşturan bir konser verdik. Karadeniz tatbikatına çıkmış olan Deniz Harp Okulu öğrencileri de komutanlarıyla birlikte dinleyiciler arasındaydı. Konserin sonunda, ki o sırada koroyu ben yönetiyordum, çok alkışlandık. Vali ve milli eğitim müdürü çiçekle birlikte elime bir yazı verdiler. DHO öğrencileri de komutanlarından izin alıp bize çiçek gönderdiler ve ilişikteki yazıyı dinleyicilere okumamızı istediler. Ben de o yazıyı mikrofonda, tıpkı ötekilerde olduğu gibi, okudum.

Ne yazılmıştı?

“Konseri veren ve yönetenlere teşekkürler. Tam bağımsız ve gerçekten demokratik Türkiye’yi özleyen DHO öğrencileri.” Ben bunu okuyunca salonda kıyamet koptu. “Bağımsız Türkiye, bağımsız Türkiye!” diye bağırdılar.

Peki, sonra neler oldu?

O gün çok iyi geçti. Ertesi gün bizim Samsun’da konserimiz vardı. Büyük bir spor salonunda verilecek olan konsere vali, emniyet müdürü ve yalnızca 35 dinleyici gelmişti. Ama bizim koro 80-100 kişilikti. O sıralar ben TRT yönetim kurulu üyesiydim ve daha önceden vali ve milli eğitim müdürüyle konuşmuş, onlardan da bütün öğrencilerin konsere getirilecekleri sözünü almıştım. Biz o küçük seyirci topluluğu önünde konserimizi yine de verdik. Sonra ben eşim ve çocuklarımın yanına Sinop’a gittim. Bir hafta sonra biri geldi yanıma ve dedi ki: “Ben buranın başsavcısıyım. Sizin hakkınızda tahkikat açılmıştı. Geçmiş olsun, aklandınız” “Hayrola!” dedim. “Tahkikat, DHO öğrencilerini kışkırtmak ve komünizm propagandası yapmaktan açılmıştı.” diye yanıt verdi.

Demek ki “Bağımsız Türkiye!” diye bağırmak komünizm propagandası oluyor. Komünizm propagandası olmaması için “Bağımlı Türkiye!” diye mi bağırmaları gerekiyormuş?

Ve anlaşıldı ki, böyle sakıncalı gördükleri için Samsun konserine hiçbir öğrenci getirilmemişti. Sinop’a kadar kimi politikacıların desteği vardı. Müzik siyasete alet oluyor korkusuyla bu çok önemli organizasyonun gelişmesini engellediler. Bu iş bizden çıkmıştı. Siyasi partiler: “Siz koro kurun,” demediler. Biz koro kurduk. Müsteşar Hüsnü Cırıtlı bizi sonuna kadar destekledi. Hem iyi bir eğitimci hem de aydın bir insandı. Koronun temeli o zaman atıldı ve öğretmenlere koro için ek ders ücreti veriliyordu. Öğrendiğimize göre bu ücretleri kesmişler. Böylece korolar resmen değilse bile kendiliğinden kaldırıldı. Ama bu gelenek kimi okullarda özel olarak sürdürüldü, örneğin İstanbul’daki 15-16 okulda.. Ve onlar Filarmoni Derneği’nin yöneticisi Panayot Abacı’dan destek alarak konserler verdiler, sonra da Ankara’ya yayıldılar. Ben TRT’de Çocuk ve Gençlik Koroları ile Ankara Radyosu Çoksesli Korosu’nu kurmuştum. Bu koronun ilk şefliğini de Hikmet Şimşek yapmıştı. Onun amacı çoksesli Türk eserlerine ağırlık vermekti. Ondan sonra gelenler ise yabancı bestecilere önem verdiler. Hep böyle oluyor: bir ileri, beş geri…

Aslında Türk halkına çoksesli müziği sevdirmek çokseslendirilmiş Türk halk türküleriyle başlar. Bunların önce plak ve kaset, sonra da tekniğin gelişmesiyle birlikte CD kayıtları yapılmalıydı.

Ben 1971’de TRT yönetim kurulu üyesi iken TRT’de hem halk müziğinin ve klasik Türk müziğinin otantik örnekleri, hem çağdaş çoksesli Türk müziği, hem de çocuk eserleri için plaklar yapılmasını düşünmüş ve bu konuda bir rapor da hazırlamıştım. TRT’de un vardı, yağ ve şeker vardı; helva yapmak gerekiyordu. 1969 yılında bir gün Demirel bizim yönetim kuruluna gelmişti. Ona TRT’de plak yapma olanağından bahsetmiş, kendisinden destek alıp alamayacağımızı sormuştum. O da yönetim kuruluna bunun TRT’nin değil, özel teşebbüsün işi olduğunu söylemişti. O zaman ben yönetim kurulunda üyeydim, tam yetkili değildim. Ama genel müdür böyle bir öneriyi benimsemedi. TRT bunu bugün çok daha iyi bir şekilde yapabilir.

Bundan iki üç yıl önce elime TRT Gençlik Korosu’nun bir kaseti geçmişti. İçinde 6-7 tane çokseslendirilmiş halk türküleri de vardı. Biri de sizden. Ama bu çok az. Bu türden en az 200-300 çoksesli türkünün kayıtlarının yapılması ve Anadolu’nun her yerinde satışa çıkarılması gerekir.

Evet, ama ne yazık ki yapılmıyor. Her şeye karşın bir potansiyel oluştu. Bunun kaliteli icralar, nota yayınları ve CD kayıtlarıyla Türkiye’de yaygınlaştırılması lazım. Bir yandan üstyapı kurumu olarak yaygınlaştırılması gerekenler var, öte yandan da örgütlenme olarak. Türkiye çapında gelişmesi ise, benim 1961’de yazdığım gibi, bölge konservatuvarlarının kurulmasıyla gerçekleşir ancak. 1936’da Ankara Devlet Konservatuvarı kurulduğu zaman kentin nüfusu 122.000 idi. 1961’de ise Türkiye’de nüfusu 120.000’i geçmiş 12 il vardı. Bu 12 ilde konservatuvar çalışması başlatılabilirdi. Her şeyiyle tam kadro olarak değilse bile, örneğin, yaylı çalgılar bölümü açılabilirdi. Bunun için üç dört öğretmen yeterli olabilirdi. Örneğin, tiyatro ve koro bölümü açılabilirdi.

Bu konuda son bir değerlendirmenizi alabilir miyim?

Kısacası, bizim koro geleneğimiz, Saygun’un Ses ve Tel Birliği ile başladı, benim ve benimle birlik olan arkadaşlarımın çabalarıyla genişledi. Bir de Bülent Arel’in kurduğu, ama tepki alıp sahip çıkılmadığı için ömrü çok kısa süren Madrigal Korosu vardı. Ben 1969’da TRT korosunu kurarken benden Madrigal Korosu gibi işbaşına göre para verilecek bir mekanizma istediler. Ben de öyle bir mekanizmanın sürekli olamayacağını düşünerek, onun kadrolu olması ilkesinde direttim. TRT Korosu, çok eleştirilmesine karşın, eğer bugün ayakta ise, kadrolu oluşu yüzündendir. İşten atamadıkları için yaşamaktadır. Şimdi yavaş yavaş da değeri anlaşılıyor gibi geliyor bana. Yani bugünkü koro yaygınlığı benimle aynı düşünceleri paylaşmış ve o düşüncelerin içinden geçmiş kişilerin sayesinde var. Örneğin bugünkü TRT Gençlik Korosu’nu yöneten Mustafa Apaydın gibi kişiler o zaman benim TRT Çoksesli Korosu’na alınmış öğrencilerimdi. Şimdi o ağacın dalları oldular. Bugünlerde TRT, İstanbul ve İzmir’de de Çocuk ve Gençlik Koroları kurdu. Bunların tümü başarıyla çalışmakta ve bunu zaman zaman radyo ve televizyon yayınları ve konserlerle halka sunmaktadırlar. Ayrıca, TRT’nin dışında, Ankara, İstanbul ve İzmir operalarının da çocuk ve gençlik koroları kurulmuş bulunmaktadır.

Yine Bilinç ve Örgütlenme Üzerine Müzik konusunda buraya kadarki söyleşimiz hep iki ana tema: bilinç ve örgütlenme çevresinde dönüyordu. Detaylarına inerek bu konuyu işlemeye devam edelim. Önce size genel bir sorum var: Sizin kompozitör, organizatör ve yazar olarak müzik toprağına ektiğiniz tohumlar, ülkemizin yürekler acısı koşulları içinde beklediğiniz ürünleri verdi mi? Verdiyse ne ölçüde?

Biz o konularla, takdir edersiniz ki, idealist olarak uğraştık. Benim düşündüğüm, yakın değil uzak hedeflerdi. Kısacası, toplumun yapısında hemen görülebilen hedefler değil de, çok uzağa yönelik hedeflerdi. Bunların anlaşılması ve gerçekleşmesi de zorunlu olarak zaman istiyor. Dolayısıyla düşündüklerimin tümü gerçekleşseydi bile, ben yine de herhalde daha gerçekleşmesi gereken birçok şey var, derdim. Bu açıdan bakıldığında düşündüklerimin gerçekleşmediğini söyleyebilirim. Ama birçok iş yapıldı. Örneğin, çoksesli koro Türkiye’deki amatör müzik çevrelerinin yakın hedefleri arasına girdi. Ankara, İstanbul ve İzmir’de korolar var. Yurdumuzun birçok yerinde de okul koroları gelişmeye başladı. Yani atılan tohum sağlıklı, toprak da uygun ise, o tohum yavaş yavaş yayılır. Biz görür müyüz, görmez miyiz? Orasını bilemem; ama o koroların Türkiye’nin geleceğinde önemli bir rolü olacak. Buraya kadarki söyleşimizde bir şeyi eksik bıraktık. Bu korolar kurulsun da, ne söyleyecekler? Çok önemli bir nokta bu. Ben bu yüzden çocuklar için de şarkılar yazmaya çalıştım: Teksesli ve kolay iki sesli. Hem ulusal günlerde söylenebilecek, hem de çocuğun günlük yaşamında kullanılabilecek şarkılar… Bunlar da genel kompozisyon anlayışımın yansıması olarak kaynağını kendi müziklerimizden alıyor. Bu da şimdi genelleşti. Herkes bu tür şarkılar yazmak istiyor. İçlerinden iyi olanları zaman içerisinde kalıcı olacak. Benim 1968’li yıllarda tohumunu attığım çocuk koroları için repertuar sıkıntısı yok diyebilirim.

1968-1969’da koro konusunda bir yükseliş vardı. Onu bir düşüş ve duraklama dönemi izledi. Son bir iki yılda ise yeni bir çıkışa geçildi gibi geliyor bana.

Evet, yeniden bir çıkışa geçtik. Biz o zaman devlet mekanizmasını kullanarak MEB yoluyla okullarda çocuk ve gençlik koroları kurmayı tepeden düşündük ve uygulamaya çalıştık. Öğretmenler de hazırdı ve önerilerimizi hemen benimsediler. Ama sonra tepeden başka bir el onları yıkınca bir duraklama oldu. Şimdi ise devinim kökten geliyor. Kimse, hadi çocuk koroları kurun, demeden onlar kuruluyor. Yalnız bir fark şu ki, Kültür Bakanlığı da çeşitli illerde çocuk koroları kuruyor ve onlar için de repertuar yarışması açıyor. Bu, çok önemli bir şey.

Burada bir de finansman sorunu var. Koro yönetmeninin, geçiminin sağlanması için ödenme yapılması, yani maaş alması gerekmez mi?

Türkiye’de profesyonel koro yönetmeni yok. Bu bir. İkincisi, koroları yönetenler müzik öğretmenleri. Üçüncüsü, çocuk ve gençlik korolarının şefleri, maaşlı görevli olmaktan çok ek ders ücretleriyle, yani az bir para karşılığında çalışmaya razılar… Bu amatör ruhlu potansiyel çok önemli ülkemiz için. Ve şimdilik bunu MEB değil de Kültür Bakanlığı değerlendiriyor. Bir de ayrıca müzik öğretmenlerinden oluşan koroların kurulması konusu var. 1982-84 yılları arasında İstanbul’da Filarmoni Derneği yönetmeni Panayot Abacı’nın desteğiyle 180 müzik öğretmeninden oluşan büyük bir koro kurmuştum. Bana dediler ki: “Spor öğretmenlerine haftada 6 saat ek ders ücreti veriyorlar. Müzik öğretmenlerine de versinler; biz 6 saat yerine 8 saat çoksesli koro çalışması yapalım. Şu sıralarda Türkiye’nin 50 ilinde müzik öğretmenleri korosu kurulabilecek ölçüde bir potansiyel var. Ben yazdığım yönetmelikte 30’dan çok müzik öğretmeni olan her ilde, bir müzik öğretmenleri korosu kurulmalı, demiştim. Bu, ufak bir ek ders ücretiyle büyük bir işin yapılabilmesi anlamına gelir.

Futbola her zaman para var. GS kulübü UEFA kupasını alınca 5 milyon dolarla ödüllendirildi. Bu para, yoksul halkın ödediği vergilerden oluşan bütçeden ve halkın onayı alınmadan para babası profesyonel bir futbol kulübüne veriliyor. Ama kültüre gelince metelik yok. Oysa 5 milyon dolarla yalnız Türk Beşleri’nin değil, bütün ikinci kuşak bestecilerin eserlerinin de CD kayıtları yapılabilirdi.

Sizin heyecanınızı ve düşüncelerinizi taşıyan çok az insan var Türkiye’de. Yazın bunları…

1950’li yılların ünlü tekerlemesi “Ne sağcıyız ne solcu/Futbolcuyuz futbolcu”, bugün güncelliğini koruduğuna göre, yazmak neye yarar ki… izninizle başka bir konuya geçelim. Müzikte birey, ulus ve insanlık ilişkisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Başka bir deyişle, yaratıcı birey, ulusal bilinci ve koloriti atlayarak evrensel olabilir mi?

Önce şuna bir bakalım. Bireyselliği ve ulusallığı olmayan bir besteci var mı? Yok. Örneğin, Beethoven ve Mozart evrenseller. Tamam da, nasıl evrenseller? Beethoven yüzlerce halk şarkısını alıp çokseslendirmiş. Mozart da halk müziği içinde zaten. Bunlar doğrudan doğruya Alman müziği yazmışlar. Bir zamanlar İtalyan müziği egemenmiş de, Alman bestecileri İtalyan tarzı beste yapmışlar.

Ama sonra İtalyanların ayrıcalığına karşı durmuşlar ve özlerini arayarak Alman ekolünü kurmuşlar. Aynı şekilde 19. yüzyılda Doğu Avrupa ulusları da, Alman ekolünün ayrıcalığına karşı durup özlerini aramışlar. Ve böylece ulusal kimliklerini bulup evrenselleşerek kendi ekollerini kurmuşlar.

Zaten insanlığı ve evrenselliği oluşturan şey hep farklı kimliklerle gerçekleşir. Ben şöyle düşünüyorum: Bugün İtalyan, Fransız ve Alman müziği farklı özelikler taşıyor. Bunu biraz müzik kulağı olan her insan fark eder. Bu yüzden de İtalyan, Fransız ve Alman ekolleri var. Şimdi bir an için düşünelim: İtalyan müziği yok. İtalyan özelliği taşıyan oda müziği, orkestra müziği, operalar ve şarkılar bestecileriyle birlikte ortadan kalkmış. Bu, müzik alanında insanlık için çok büyük bir boşluk doğurur. Aynı şekilde bu dünya müziğine katkıda bulunan bir Türk müziğinin yokluğu da evrensel müzik için bir eksiklik olurdu. Neyse ki, evrensel müziğe katılan ve katkıda bulunan çağdaş Türk müziği doğmuştur. Bu oluşan müzik, hem bireylerin kimliklerini yansıtıyor, hem de uluslararası geçerlikte olduğu için uluslararası alanda Türk ulusunu temsil ediyor. Bunun zayıfı olur, kuvvetlisi olur, iyisi olur, kötüsü olur.

Tıpkı öteki ekollerde de olduğu gibi…

Tabii. Bu bağlamda sanatçının bireyselliği ve ulusallığı evrensel alana katılmak için son derece önemlidir. Uluslararası alanda da farklı şeye önem veriliyor zaten. Beethoven gibi müzikler yazan yeni bir besteciye ihtiyaç yok; çünkü aslı var. Stravinski için de öyle. Onlar gibi bir besteci kendi hamlesiyle ortaya çıkarsa, notalar basılarak ve CD’leri doldurularak uluslararası alana sunulabilirse, bir de bestelediği eserler değerliyse evrensellikte yer alabilir. Bu olanak Türkiye’deki bestecilere verilmiyor. Ne notaları basılıyor, ne de CD’leri yapılıyor. Kısacası, tanıtım çok eksik.

Orkestralarımız ve solistlerimiz de Avrupa turnesine çıkınca kendi bestecilerimizi hemen hemen hiç çalmıyorlar. AB bize insan haklarını hatırlatıyor ve biz ancak o zaman böyle bir hakkın varlığını düşünmeye başlıyoruz. Bir gün gelip bize diyecekler ki: “Yeter artık, yahu! Siz bize hep zaten çok iyi tanıdığımız kendi bestecilerimizi mi çalacaksınız? Sizin hiç kendi yaratıcılarınız yok mu?” İşte o zaman anlayacağız aslımızın Türk olduğunu ve ülkemizde de Türk bestecilerinin yaşadıklarını; ama kendi bilincimizle değil, AB’den bir kültür bilinci dersi aldıktan sonra ancak…

Evet, ne yazık ki öyle. Çok doğru. Avrupa’nın işine gelirse, bizden bunu isterler bir gün.

Bütün bunlara karşın son bir iki yıl içinde, özellikle de genç kuşak yorumcularımızda Türk bestecilerine karşı duyulan ilgide bir artış var. Bu, gelecek için bir umut kıvılcımı olabilir mi sizce?

Bunlar yalnızca bireysel ilgiler. Eski kuşaktan Suna Kan, Ruşen Güneş ve Gülsin Onay, yeni kuşaktan Cihat Aşkın ve Hande Dalkılıç’ın ortaya çıkması genel bir şey değil. Genel ve umut verici bir şey olması için konservatuvar eğitimindeki zihniyetin kökten değişmesi gerekir. Her yerde yapısal bir organizasyon eksikliği var. Ayrıca yapısal organizasyonların yürütücüleri olması gereken yöneticiler ve öğretmenlerde ulusal bilinç eksikliği var. Örneğin bizim konservatuvarlardaki öğretmen ve öğrenciler sorunları çözülmüş bir ülkede yaşıyor gibiler sanki…

Evet, adeta toplumdan kopuk bir fildişi kulede.. Benim anlamadığım bir şey daha var. Ankara Konservatuvarı’nın giriş kapısında Bartók’la Saygun’un heykelleri duruyor, Bilkent Üniversitesi Müzik Fakültesi’nin kampüsünde de A. Adnan Saygun Araştırma Merkezi var. Ama bu kurumlarda yapılanlar ne o heykellerin, ne de merkezin varlığına uyuyor.

Evet, hiçbir ilgisi yok. Eğitimin amacı iyi saptanmış değil. “Konservatuvarların amacı nedir?” diye sorarsanız, yapılan işten çıkaracağınız sonuç şudur: 18. ve 19. yüzyılın Orta Avrupa müziğini iyi kötü öğretmek. 20. yüzyıl yok! Çağdaş Türk müziği yok! Kısacası, hem mevcut olan konservatuvarların, hem de ilerde kurulmasını tasarladığımız konservatuvarların altyapı olarak sorunları var, bir de zihniyet olarak. En zoru da bu zihniyet sorunu. Sonra bu problemlerin hem basında, hem de medyada yazılı ve sözlü olarak tartışmaya açılıp işlenmesi sorunu var. Bunu yapan yazarlarımız hemen hemen yok gibi ülkemizde. Yazar arkadaşlarımız günlük haber yazıyorlar. Bakış açıları geniş perspektifte değil. İlgi alanları yalnızca solistler ve orkestra şefleri, besteciler değil. Ne Debussy, ne de Ravel, ne de Saygun…

Oysa model olarak gördüğümüz Avrupa’da durum bambaşka. Köklü ve sağlam bir gelenek var orada, yani besteciler ve bütün müzik çağlarıyla bütünleşen ve derinden ilgilenen çok ciddi düşünürler ve kurumlar…

Bir de onların dergileri var. O dergilerde eserlerle ilgili yazılar ve analizler çıkıyor. Bizim de Orkestra dergimiz var. Panayot Abacı onu, eksik olmasın, büyük bir fedakarlıkla sürdürüyor. Ama oraya yazı yazacak adam çok az. Bir de Ankara Devlet Konservatuvarı’nın Ertuğrul Bayraktar yönetiminde çıkardığı Ve Müzik dergisi var.

Kırk yılda bir Türk bestecilerinin eserleri seslendirileceği zaman, bir de nota bulma zorluğu çıkıyormuş ortaya.

Evet, CSO kütüphanesinde, İzmir ve İstanbul’da bulunanlar ihtiyacı karşılamaya yetmiyor. Örneğin, A. Saygun’un eserlerini çalacakları zaman Almanya’daki Peer Musikverlag’dan notaları getirtmeleri lazım. O zaman da onun eserlerini dışardan kiralıyorlar. Ödenekleri olmadığı için fotokopisini alıyorlar ve bir dahaki sefere de o fotokopiyi kullanıyorlar. Almanlar da bu durumdan haber alırlarsa bir daha bize nota vermiyorlar.

Bu, telif hakkı yasasına karşı bir çeşit korsanlık değil mi?

Evet, öyle. Bildiğim kadarıyla Bilkent’teyken Ersin Onay kiraladığı her eserin kirasını ödüyordu ve orada bu sistem yürüyordu. Ama Kültür Bakanlığı’nda bu konuda en küçük bir ilerleme yok. Örneğin, bir gece için bir solist geldiği zaman, ona 5000 dolar ödeniyor da, çalışan eserin telif hakkı için 500 dolar verilmiyor.

Bestecileriyle değil de, yalnızca kariyerist solistleriyle övünen dar görüşlü ve yoz bir toplum olduk. Bu yüzden de ülkemizde her gün artan bir dozajda solist kültü ön plana çıkıyor ve konserlerin senfonilere ayrılan ikinci bölümünde salonlar boşalıyor. Yalnız konçertoya yönelik solist kültü zorunlu olarak solist megalomanisini doğuruyor. Ve böylece Türk bestecilerini küçümseyen ünlü solistlerimiz eleştirilecek yerde ayakta alkışlanıyorlar.

Ne yorumcularda ne de devlette sağlıklı bir kültür bilinci var çünkü. Devlet bütün solistlerine para veriyor ve “Devlet Sanatçısı” diye de işlerine karışmıyor. Bir İdil Biret de Türk eserleri çalmıyor. Ne yapacaksınız? yani müdahale edip: “Türk eserleri çalacaksın!” mı desin devlet?

Evet, bence demesi gerekir.

O zaman da: “Vay, sen sanatçıya karışıyorsun! derler adama.

Ama Avrupa’da durum öyle. Örneğin Fransız devleti kendi yorumcularına dışarı ülkelerde Fransa eserlerini de çalmaları koşuluyla para ödüyor.

Bizim devlet bu bilinçte değil. Aksi halde solistlere şunları söylerdi: “Ben sana istediğin parayı veririm, ama benim de bir şartım var. Eğer sen benim istediklerimi yerine getirmezsen, yani Türk bestecilerini seslendirmezsen, o zaman geçimini ve ekmek paranı benden bekleme, başka yerden sağla. Ben sana hiçbir şeyi empoze etmiyorum. Nasıl ki sen Türk bestecilerini çalmamakta özgürsen, ben de Türk devleti olarak onların çalınmasını istemekte özgürüm.” İşte bunu demiyor ya da diyemiyor devlet.

Oysa bu, her türlü iş anlaşmasının dibinde yatan yalın ve sağlıklı mantıktır… Evet, Sayın Muammer Sun, en kısa şekilde özetlersek, her şeyin dönüp dolaşıp o büyülü sözcükte, yani BİLİNÇ kavramında odaklandığını görüyoruz. İzin verin de, şu sırada içinde bulunduğumuz karamsar atmosferin kara bulutlarını dağıtarak söyleşimizi iç açıcı ve sevindirici bir haberle noktalayalım. Piyano için bestelediğiniz ve dört kitaptan oluşan Yurt Renkleri’nin yakında CD kaydının yapılacağını duydum. Bu yapıtınızın karakteristiğini biraz açıklar mısınız?

Yurt Renkleri tümüyle kaynağını bizim müziğimizden alan özgün yapıtlar. İçinde bilinen ve işlenen bir parça olarak yalnızca Arpazlı Zeybeği var. Onun dışındakilerin tümü de ezgisi, armonisi ve düşüncesiyle tamamen benim eserlerim. Yalın, kendine özgü, modernliğe hiç özenmeyen, ama içinde modern parçalar da içeren, temel düşünce açısından kaynağını bizim müziğimizden alan ve çağdaş anlamda bestelenmiş bir kompozisyon. Yanıtı Hande Dalkılıç hocası Ersin Onay’la çalışarak hazırlıyor. İkisi de CD kaydını gerçekleştirmek için işi çok ciddiye alıyorlar. Bu eserin kaydedilmesi fikrini ortaya atan ve üçümüzü de buna heveslendiren ses mühendisi sevgili Engin Aksan’ı kaybetmiş olmak benim için büyük bir üzüntü. Onun yakın ideali olan CD gerçekleştiği zaman bu üzüntüm biraz hafifleyebilir.

O CD’yi ve şu sıralarda Nazım Hikmet’in şiirleri üzerine bestelemekte olduğunuz yapıtın prömiyerini büyük bir sabırsızlıkla bekleyeceğim. Çok değerli zamanınızı bu söyleşiye ayırdınız, beni birçok konuda aydınlattığınız ve bana derin ve kapsamlı düşüncelerinizi, belirli bir ölçüde de olsa, halka aktarma olanağı verdiğiniz için size candan teşekkürler.

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: