Sinema ve Hakim İdeoloji

Hilmi Atıl Ünal

Günümüzde sinema deyince, ilk akla gelen Hollywood oluyor. Hatta bu durum, son 40-50 yıldır bu şekilde varolagelmiş ve artık kanıksanmış bir halde. Hollywood sineması da bu sanıyı boş çıkarmayacak şekilde, sinema piyasasının neredeyse tamamına hakim durumda. Bu hakimiyet sadece finansal anlamda değil, kültürel alanda da kendini hissetiriyor. Amerika’da komünist avının yaşandığı dönemde Hollywood’un da ava başlaması ve şu anda yapılan filmlerin de -istisnalar bulunsa da[1]- belirli çerçevedeki konuları, belirli bir yere kadar işlemesi yazılı olmayan bir ‘görüş birliği’nin göstergesi. Bu noktada; Hollywood sinemasının temel işlevi ve bu işlevi yerine getirme yolları üzerine eğilmek gerekiyor:

Olgular üzerinden tartışmak için son derece bilindik filmler üzerinden ilerleyeceğim. Soğuk savaş yıllarında politik gündemin sıcaklığı ile de paslaşarak; Rocky serisinin, ABD-Sovyetler Birliği çekişmesini konu almaya ve ABD’nin üstünlüğünü ve dürüstlüğünü ve barışçıllığını vurgulamaya başlaması; Rambo’nnun Sovyetler Birliğini’nin işgalindeki Afganistan’ı kurtarmaya girişmesi ve ülkeyi ‘işgalciler’in elinden kurtarması en dikkat çeken örneklerdendir. Rambo ve Rocky serilerinin ilk filmlerinin Amerikan toplumuna dair eleştirel bir analiz içerdiğini de göz önüne alırsak böyle bir değişim daha da ilginç bir hale gelir. JFK filmi de -ne kadar iyi niyetle yapılmış olursa olsun- başka bir örnektir: ülkede FBI veya CIA gibi güvenlik kurumlarına güvenin sarsıldığı bir dönemde derin devlet; açılan davalar ve ‘artık’ açıklanabilecek olan ‘top secret’ dosyalar aracılığıyla geçmişi ile hesaplaşmış ve ‘içlerindeki arazları’ temizleyerek ‘temiz’ bir şekilde yoluna devam ettiği imajını çizmiştir. Ve bu dönemde çekilen JFK bu amaçla yapılmamış olsa bile devlet içindeki ‘bir grup kötü’nün hazırladığı komployu anlatır, yani sistem ya da kurumlar değil bireylerdir hataları yapan. Dolayısıyla belirli bir konuda sistemi, devleti ya da iktidarı eleştiren -ama belirli bir çerçeve ve düzeyde- filmler de aslında bilinçli olarak yapılmış, yaptırılmış ya da filmlerin yapılmalarına göz yumulmuştur.[2] Kod Adı: Kılıçbalığı adlı filmin 11 Eylül’den sonra gösterimden kaldırılması da; izin verilebilecek bir filmin değişen politik konjonktürle ‘yasaklı’ hale gelebilmesine, bir örnektir sadece. Filmlerin temalarının belirlenmesi ya da temalara izin verilmesi sadece politik içerikli filmlerde görünmemektedir. Dünyada ABD’nin kütürel hegemonyasından bahsedilirken, çekilen gençlik filmlerinin özendiriciliği; aşk filmlerinin burjuva ahlakı dayatmaları; bilim kurgu ya da diğer filmlerin teknoloji vurgusu belirli bir ortaklık ve paralellik arz etmiyor mu? Özellikle ülkemizdeki gibi Hollywood’un çöplüğü haline gelmiş sinema endüstrilerinde bu filmler büyük pay toplamaktadır. American Pie; Ah Mary, Vah Mary gibi filmlerin ülkemizdeki popülerliği, bu amaçla yapılmasa da bu filmlerin kültürel etkileşimde ABD lehine iş gördüğünün göstergesidir.

Dramaturjik ve ideolojik noktaların yanısıra, kalıplaşmış bir Hollywood estetiği de söz konusudur. Güzel-yakışıklı imgelerinden tutun da, filmlerde kullanılan ‘visual’ efektlere kadar üzerinde uzlaşılmış belirli kalıplar vardır. Oyunculuklarda ve oyuncularda da belirli kalıplar vardır. Aynı şekilde tiplemeler de de. Örneğin şu anda ülkemizde oynayan sit-com tarzı dizilerin çoğunluğu Amerikan sinemasının televizyona yansıyan etkisinin bir kopyasıdır. Tiplemelerden tutun da esprilere kadar Amerikan kültüründe oluşmuş steryotip kalıpları izleriz, ama Türkiye’de yaşayan ve Türkiye kültüründe yetişmiş bir Türkiyeli olarak. Bize yabancı bir şeyleri izleriz ve güleriz, ama niye ve neye güldüğümüzü bilmeden. Çünkü bu dizilere gülünmesi gerektiğini biliriz. En azından Amerikalılar gülüyormuş diye biliriz ki bu da yeterlidir. Aynı durum romantik-komedi diye sınıflandırılan filmler için de geçerlidir, aşkı yücelten dramatik filmler için de. Neye, nerede, niye ve nasıl tepki vereceğimizi öğrendiğimiz için filmleri beğeniriz. Bu Hollywood’un bize öğrettiği ve üzerinden kendini yeniden ürettiği kendi tarzıdır ve sadece Türkiye’de değil tüm dünyada geçerlidir.

Peki bu tarz neye yol açar? II. Dünya Savaşı’nın ardından kitle insan örgütlenmesine karşı gelişen bireyselleşme vurgusu günümüzde başlı başına bir sorun haline gelmiştir. Bahsini ettiğimizi Hollywood ideolojisi de bu bireyselleşmeyi arttırmaya yönelik hareket etmektedir. İnsanlar bireyselleştikçe; “bana dokunmayan yılan bin yaşasın”, “her koyun kendi bacağından asılır” gibi ‘atasözleri’ ile desteklenen toplumsal olaylara kapalı bir yaşam tarzı oluşmakta ve kolektivist bir yaşamın önü tıkanmaktadır.[3] Filmlerde sunulan ‘gerçekler’e inanılması beklenmekte ve filmler bu doğrultuda ‘gerçekler’i sergilemektedir. Gerçek ‘gerçekler’ ise, anti-propogandadır. Eleştirel bir bakış geliştirmeden izlenecek klasik bir Hollywood filminden edinecekleriniz bunlardır.

Peki Hollywood’un bu tarzının ne zararı vardır? Böyle bir tarz; sadece klasik anti-emperyalist anlayışla Amerika karşıtı olunması gerektiği için değil[4], sanatsal ve dolayısıyla ideolojik açıdan belirli bir anlayışın dayatılması yanlış olduğu için zararlıdır. Sanatsal filmler yaptığı iddiasıyla ortaya çıkan Avrupa sineması, karşı-sinema ya da üçünçü sinema farklı sesler vermeye çalışmaktadır. Ancak bu durum gözardı edilmektedir. Bunun en önemli örneklerinden biri Japon sinemasıdır[5]. Son dönem “anime”lerin popülerleşmesini saymazsak; sinemaya ilgisi olan insanların dışında, sadece adları bilinen filmler olarak kalmıştır Japon filmleri. Yönetmenleri ve oyuncuları da aynı kaderi paylaşır.

Japon sineması ile Hollywood’u teknik açıdan karşılaştırmak gerekirse, ilk göze çarpan Japon sinemasının anlatım üslubundaki sadeliğidir. Kurgu buluşları (episodik anlatım, anlatıcı kullanımı, flashbackler, finaldeki sürprizler) yerine var olan hikayeyi en basit ve sade şekliyle seyirciye ulaştırmayı hedefleyen bir anlayış hakimdir. Seyircinin gözünü boyamaya çalışmadan, öykünün (ki Brechtyen dramaturji ve anlayışına göre oyunun özü öyküde gizlidir) anlaşılması daha ön plandadır. Popülist bir itki tercih edilmez, ama yine de popüler bir hale gelebilirler, tabi ki engellenmedikleri sürece. Bu popülerlik sadece eleştirel bir sinema isteyen seyirci için değil, herkes için geçerlidir, çünkü filmlerin estetik seviyesi en az Hollywood kadar yüksektir. Hatta kanıksadığımız kalıplar kullanılmadığı için çok daha etkileyicidir. Örneğin –Hollywood içinde bir istisna olan Stanley Kubrick’in Shining’ini ve çocukken izlediğim korku filmlerini saymazsak- gerçekten korktuğum korku filmleri Japon korku filmleridir. En çok etkilendiklerim ise Karanlık Sular ve Mezarlık. Çünkü, Hollywood’un artık klişeleşmiş ve Cem Yılmaz’ın bile ti’ye aldığı kalıplarının (sessiziliğin ardından ani çığlıklar veya sesler, kameranın katilin yüzünü göstermemesi, “aaa, katil uşakmış” klişesi, zoom in-out çekimler ve daha bir çokları) yerine öykünün, durumun yarattığı korku hissi seyirciye ulaştırılmaya çalışılır. Yani durum korkusu yapılır, yani Moliére’i diğer komedi yazarlarından ayıran en önemli özelliğinde olduğu gibi. Moliére, kelime ya da tip komedisi değil, durum komedisi yapar. Aynı durum Hollywood’un ve Japon sinemasının mizah anlayışın karşılaştırıldığında da görülür. Zaman zaman kelime oyunlarına da başvursa da genelde tip komedisi merkezli olan Hollywood’un karşısında Japon filmlerinin mizahı öyküye dayanır. Ve birçoğu da aslında traji-komiktir. Burada güldürürken düşündürüyor gibi bir klişeden söz etmiyorum, ama sadece güldürmediğini söylemeye çalışıyorum. Mesela, Yedi Samuray filmindeki Yahei karakteri film boyunca empati duyulan, özünde komik bir karakterdir, ama bu komikliği içinde bulunduğu trajedisi ile birlikte vardır. Onun böyle bir ‘tip’ olması içinde yaşadığı toplumsal koşullardan kaynaklanır, özünden değil.

Aslında benzer kullanımları Stanley Kubrick’de de görürüz. Sade bir anlatım, ve öykünün ön plana çıkması. 2001-Space Odyssey filmi tek başına öykünün merkeze oturduğu bir filmdir mesela. IBM harflerinin bir anagramından oluşturulan HAL ‘karakteri’ ile astronotların iktidar çatışması ve bilinmeyene yolculuk. Tüm teknolojik efektler bu öyküye hizmet etmektedir. HAL’in konuşabilmesi, astronotların boşlukta tek başlarına kalmasını vurgulayan uzun (ama tabiki çok etkileyici) uzay çekimleri ve finaldeki bilinmeyene yolculuk sahnesi. Tüm bunlar öykünün arka planını oluşturduğu için var edilen teknik buluşlardır, göz boyamak için değil. Aynı durum Eyes Wide Shut’da da geçerlidir. Mutlu bir çekirdek ailenin yaşamındaki güven duygusunun altının ne kadar boş olduğunu anlatan ve bir yandan da gizli seks ayinleri düzenleyen bir grubun ilişkilerini işleyen film; en sade haliyle bu konulara eğilir. Bunu yaparken aşırıya kaçmayan bir doğallık kullanır. Bu doğallık; filmin erotik, hatta porno olarak algılanmasına izin vermeyen, sadece öykünün anlatımı için gerekli olan sahneleri kullanan; seyircinin farklı bir haz duygusuna kapılmasına izin vermeyen bir anlatıma yol açar.

Aslında Kubrick’in oluşturduğu tarz, bir şeyler anlatmaya çalışmasından kaynaklanmaktadır. Tüm sanatlarda olduğu gibi gişe kaygısı ile yapılınca işin içine popülist eğilimler karışmaktadır. Tabi popülist eğilim de hakim ideolojiye doğru bir eğilimi de beraberinde getirir. Buna çarpıcı bir örnek, 1980 sonrası sinemaya döndükten sonra yönettiği kadın filmleri ile dikkat çeken Bilge Olgaç’ın 1965-75 arası çektiği filmlere dair söyledikleridir; Bilge Olgaç, “(…) Tam on yıl aralıksız çalışır ve çoğu avantür olan, isimlerinden de anlaşılabileceği gibi “erkek kahramanlar”ın öne çıktığı “erkek filmleri” çeker. Bilge Olgaç, “Biz işimizi yapıyorduk. Sinemanın sanat olması gibi hiç bir fikrimiz yoktu. Sinema o zaman sadece bizim ekmek kapımızdı. Onun için de filmlerdeki kadınları, erkekleri filan düşünemezdik. Avantür filmde elbetteki kadın soyunacaktır. Hiçbir zaman ben niye bu kadını soyuyorum diye düşünmedim. Filmin gereği neyse onu yaptık”, demiştir.”[6] Dolayısıyla çektiği filmlerde temel kaygısı gişe olduğu için -günlük hayatta nasıl davranırsa davransın- kadın dramaturjisini işlemek gibi bir niyeti olmadığı için filmler “erkek filmleri” olmuştur. Althusser’in tanımına göre DİA’ların (Devletin İdeolojik Aygıtlarının) etkisi ile apolitik bir sinema yapmıştır. Ama bu sinema -tanımı gereği tüm sanatlarda olduğu gibi- aslında politik bir faaliyetin parçasıdır ve karşı tarafın, yani erkeğin yanında yer alır. Çünkü taraf olmamıştır ve bertaraf olmaya mahkumdur. Hakim ideolojiye teslim olmuş olur. Örneklerle kanıtlamaya çalıştığım da Hollywood sinemasının, bu hakim ideolojinin yeniden üretilmesine hizmet ettiğidir.

Peki alternatif olarak ne öneriyorum? Japon sinemasını mı? Japon sineması hakim ideolojinin esiri değil mi ki? Peki o zaman, politik bir sinema mı?

Öncelikle önerdiğim şeyin politik bir sinema olmadığını vurgulamam gerekiyor. Burada; Brecht’in Piscator’un Politik Tiyatro’sunun çöküşüne dair yorumu üzerinden, politik sinemanın uzun ömürlü olamayağını söyleyebiliriz[7]. Peki o zaman ne yapılmalı. Sanırım sinemanın nasıl bir dramaturji ve estetik anlayışla yapılması gerektiğine dair yeteri kadar örnek verdim. Kısaca özetlemek gerekirse; tüm sanatları potasında eritebilen bir sanat dalı olarak tanınan sinema, yaşadığımız dünyaya dair farklı algılamaları yansıtan bir sanat olmalıdır (Tüm diğer sanatlar gibi). Bunu yaparken de içinde bulunduğumuz dünyada var olan koşulları ve ilişkileri incelemeli; onlara eleştirel bir bakış sergileyebilmelidir. Burada sol bir sinemadan bahsetmiyorum. Önerdiğim şey Althusser’in Sanat Üzerine Mektup makalesinde de Dostoyevski, Shakespeare ile örneklediği şeydir; sanatın yaşanılan çağın çelişkilerini de içeren ürünler sunması. Bunun için de, sinemanın hakim ideolojinin esaretinden kurtulması gerekir. Burada biz sinema izleyicilerine düşen de filmleri izlerken bu tuzağa düşmeden, eleştirel bir tavır sergileyebilmektir. Tüm sanatların, sanatların en büyüğüne, yaşama sanatına hizmet etmesi umuduyla…

——————————————————————————–

Notlar:

[1] Bu istisnalara bir çok örnek verilebilir. Mesela Stanley Kubrick tartışılmayacak bir örnektir. Son senelerde gündemde olanlar ise; 9/11 Fahrenhait, Matrix, American Beauty vb. Ancak bu filmlerin de izin verildiği yada artık engel olunamadığı için piyasaya girebildiğini vurgulamak gerekir. Günümüzde tabi ki anti-komünist propogandaların yoğun olduğu günlerdeki gibi katı sansür uygulamaları yoktur; ancak en önemli sansür olark iş gören prodüktör -yani finansman- bulma, işlevini hala sürdürmektedir.

[2] Bu durum sadece Hollywood için değil, diğer ülkelerin sinemaları için de geçerlidir. Ayrıca sinema piyasasını ‘en iyi’lerinin seçildiği Oscar törenleri de bu anlayıştan nasibini alır. Bir İtalyan filmi olmasına rağmen, Hayat Güzeldir’in Oscar’da beğeni kazanmasında, finalindeki Amerika vurgusunun büyük payı vardır.

[3] Buraya kadarki bölümde bir komplo teorisi kuruluyor gibi görünebilir. Ancak Hollywood’un verdiği sayısız örnek bu durumu kanıtlıyor. Bu noktada artık Hollywood’un eskisi gibi olmadığını söyleyenlere; yeni polikalara karşı uyanık olup, değişimin farkına varmayı denemeyi öneriyorum. Refah Devleti, Yeni Dünya Düzeni, Terörizme Karşı Savaş ve bir sonraki adım ne olacaksa; stratejiler devamlı değişiyor, tabi ki Hollywood’unkilerde; bilinçli ya da bilinçsiz; koordine ya da değil.

[4] Ki böyle bir anlayış, küreselleşen dünyada sorunlarını dışsallaştırmak olacaktır. Hollywood’un dünya çapında yaptığı şey, bir çok sanat alanının lokal alanlarda yaptığından farklı değildir. Aynı tüm devletlerin kendi içinde veya bölgesinde yaptığı, ya da ulusal şirketlerin ülke içinde veya uluslararası şirketlerin tüm dünyada yaptığı gibi. Ancak bu, politika-sanat ilişkisini tartışmayı amaçlayan bu yazının konusu değildir.

[5] Japon sineması derken, düzeyli bir seviyeye ulaşan filmlerinden söz ediyorum (Zaten izleyebildiklerimiz de onlar. Tabi ki aventür dövüş filmlerini de göz ardı ediyorum). Feyz aldığım filmler ise Ağustos’ta Rapsodi, Yedi Samuray, Karanlık Sular, Mezarlık, Spirited Away, Ninjai (internette yayınlanan bir anime-dizi; http://www.shockwave.com adresinde “atomfilms” bölümünden ulaşılabilir.), Battle Royal I-II, Azumi. Bu filmlerin hepsi bahsetiğim özellikleri taşımıyor ve daha önce de söylediğim gibi Hollywood benzeri itkileri Japon sineması da barındırıyor. Ancak yapmaya çalıştığım bir soyutlama yaparak Hollywood’un alternatifi var olabilir mi sorusuna bir cevap aramak ve bence Japon sineması bu açıdan belirli nüveler içeriyor.

[6] Semire Ruken Öztürk, Sinemanın Dişil Yüzü, Om Yayınevi, s.:81

[7] Brecht’in Piscator Tiyatrosu ile en ciddi deneyimi, sonrasında yol ayrılıklarının gerçekleşeceği Aslan Asker Şvayk prodüksiyonudur (1927). Brecht ve Piscator ayrılığı, teknik kullanıma ilişkin bir fikir ayrılığından öte Brecht’in, Piscator Tiyatrosu’nda politikanın kaçınılmaz olarak bir sanat haline dönüştüğü düşüncesidir. “Politik tiyatronun çöküşü politik oldu” yorumunu yapar ve bunu estetik sorunların dışında değerlendirir. Teknik araçların görkemi, kalabalıklar, devrimci bir özneye sarsılmaz bir inanç sonu hazırlayan etmenlerdir ona göre.

Çoğunluğu işçi oyunculardan kurulan ilk ‘Proleter Tiyatro’, 1920 yılında Piscator tarafından kuruldu. 1924’te sergilediği Kızıl Şenlik Revüsü, Komünist Gençlik Birliği içindeki grupları kapsayan Kızıl Şenlik Hareketini başlattı ve birçok yeni grubun oluşmasına yol açtı. Herşeye Rağmen oyunu, hiciv dışında ciddi konuların proleter bir revü içinde sahneye konuluşunun ilk denemesiydi, devrimci bir dramaturji anlayışıyla büyük oyunları ilk sahneye taşıyan oydu. Dramaturji grubunda Brecht, tasarım grubunda Traugot Müller ve George Grosz’un bulunduğu Piscator-Bühne, Hoppala Yaşıyoruz, Rasputin, Aslan Asker Şvayk’ın Maceraları oyunlarıyla devrimci profesyonel tiyatro yolunda ilk adımdı. Belgelere dayandırılarak kurgulanmış, ilk defa film projeksiyonunun kullanıldığı, aynı zamanda ilk belgesel oyun olan Herşeye Rağmen, klasiklerin devrimci bir dramaturji ile ele alınması konusunda ilk gözüpek örnek olan Haydutlar, döner sahne kullanımıyla Rasputin, yürüyen yol kullanımıyla Şvayk göz önüne alındığında, estetik araçların gelişimindeki devasa katkısı da göz ardı edilemez. Piscator, on yılda, dahiyane bir üretim gerçekleştirdi; Weimar Cumhuriyeti’nin tüm diğer Marksist tiyatrocuları ile beraber. Ancak sonu hüsranla bitti: Tiyatronun politik gücündeki artış, politikaya karşı giderek artan bir tepkiye zemin hazırladı. Brecht’in “Politik tiyatronun çöküşü politik olmuştur” diyerek kastettiği de buydu.

Politik tiyatronun çöküşünü iki temel başlıkta nedenleyebiliriz:

a) Politik nedenler: Politik Tiyatronun çöküşü, aynı zamanda bir yanılsamanın da sonudur. Bu yanılsama, ‘devrimci bir özne’ yanılsaması da olabilir. Yanılsamayı teşvik eden ise, görkem, kalabalıklar ve salonda örgütlenen devrimci kolektif ruhtur. Brecht, Küçük Organon’da “(…) insan soyu için en yüce kararlar gökyüzünde değil, yeryüzündeki savaşımların sonunda verilir; kafaların içinde değil, dışarıda verilir bu kararlar” der. Gökyüzü sahnedir. Ancak tiyatro, tek başına, olayları değiştirme ya da yön verme gücüne sahip değildir. Hiçbir sanatsal akım kendini dünyanın merkezi olarak göremez, çünkü o akımı belirleyen de ‘dışarısı’dır. Piscator Tiyatrosu dışarıya yenik düşmüştür. Onun tiyatrosu artık yaşadığı çağda geçerliliğini yitirmiştir. Ütopyaların yıkılması ve sistem karşıtı hareketlerin faşizmin duygusal kışkırtıcı ya da sert politikalarına yenik düşmeleri de bu sebeptendir. Piscator, politik önlemler almayıp, kendi estetiğini yeni politik koşullara uyarlamadığı için çökmüştür. Gücünün gelişmesiyle faşizm, elbette ki; Piscator Tiyatrosu’nu karşısına alır ve onu yok eder. Ama olanaklarından yararlanmayı da ihmal etmez. Nazi iktidarındaki 90.000 kişilik halk tiyatroları, dev konstrüksiyonlar, savaş sahnelerinde kullanılan gerçek bir SS birliği, bu kez farklı bir yanılsamayı politize eder: Üstün Alman öznesi ve kolektif bir ‘nasyonel ruh’.

b) Tiyatronun, politik nitelikli öğretici (propoganda) gücündeki artış: Bu tiyatro, sonuçta, ‘proleterya için propoganda’ tiyatrosudur. Hedef kitlesi bellidir; potansiyel devrimciler. Amaç, onlara siyasal bilinç aktarmaktır. Piscator, Politik Tiyatro’da “Temel ilke, tüm sanatsal araçların devrimin hizmetine sunulması; sınıf savaşı düşüncesinin bilinçli vurgulanması ve geliştirilmesi olmalıdır.” der. Brecht de Deneysel Tiyatro’da, “Bu alanda sürdürdüğü girişimlerin bizzat içinde bulunmuş biri olarak şunu söyleyebilirim ki; sahnenin öğretici değerini artırmayı amaçlamayan hiçbir denemeye başvurmamıştır.” diyerek Piscator Tiyatrosu’nun didaktik yönünü vurgular. Propoganda, sonuçta duyguları kışkırtan bir araçtır. Bu da ‘devrimci özne’leri, yani potansiyel devrimcileri bilinçlendirmenin bir başka yoludur. Ancak bunun ‘devrimci büyük özne’ sıfatına soyunarak yapılması bir süre sonra salonda kendi yandaşları dışında kimseyi görememeyi getirir. Peki, tiyatro sadece kendi dünya görüşünü taşıyan insanlarla mı buluşacak? Propoganda olarak kaldıkça evet. Brecht, “Öğrenme ve eğlenmeden alınan haz sınıfsaldır” der, Althusser’e dayanarak ideolojiktir diye ekliyorum. Brecht, tiyatronun tiyatro kalarak siyasal bir etki içerebileceğini düşündü. Tiyatro, artık, son yargıyı üretmek konusunda bir iddiada bulunamazdı. Tiyatronun öncelikle, gerçek dünyanın bir tablosunu çizip seyirciye sunacak ve insanların bir arada yaşamalarının örneklerini sahnede yansılayabilecek gücü kazanması gerekiyordu. Seyirciyle bir ön-anlaşmaya (ideolojik birlikteliğe) dayanan yapay ilişkiler yerine, oyun süresince etkin ve eleştirel bir ilişki (insanların içinde yaşadığı ideolojiyi eleştirebileceği yönde) kurulmalıydı. Tabi ki bu hesaplaşma, Piscator’dan kopuştan hemen sonra yaşanmamıştır. Büyük oyunlarında kendisini gösteren tavır ancak son yıllarında yazılan Küçük Organan’da yazılı ifadesini bulmuştur.

Kaynakça:

• Louis Althusser, “Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar”, MİMESİS 6, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s.: 258

• Louis Althusser, “Sanat Üzerine Bir Mektup”, MİMESİS 6, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s.: 263-67

• Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, İletişim Yayınları

• Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, Cem Yayınevi 1990

• Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Cem Yayınevi 1990

• Michael Albert, Değişimin Yolu, Aram Yayıncılık 2002

• Jeremy Brecher, Tim Costello, Brendan Smith, Aşağıdan Küreselleşme, Aram Yayıncılık 2002

• Noam Chomsky, İmparatorluğa Karşı Durmak, Aram Yayıncılık 2003

• Mikhail Boulgakov, Moliére Efendi, Kuzey Yayıncılık

• Aristotales, Poetika, Remzi Kitabevi

• Mairanne Kesting, Brecht, Adam Yayıncılık 1985

• Martin Esslin, Absürd Tiyatro, Dost Kitabevi 1999

• Martine Esslin, Bertolt Brecht, Columbia University Press 1969

• Richard Gilman, The Making of Modern Drama, Da Capo 1987

• Edward Said, Şarkiyatçılık

• Claude Hill, “Modern Tiyatro Epik Tiyatrodur”, Bertolt Brecht, Twayne Publishers 1975, Çev: Sevi Bayraktar, Sezin Gündoğan, Canan Tanır, Büo-yıllık 2001-2002, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları

• Kerem Karaboğa, Türkiye Tiyatrosunda Tarihsel Oyunlar, MİMESİS 9, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi

• Selin Aydınoğlu, Nazan Saner, Hilmi Atıl Ünal, “Bertolt Brecht; Hayatı, Büyük Oyunları ve Materyalist Tiyatro Estetiği”, Büo-yıllık 2001-2002, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: